Karmelici bosi – zakon powstały z podziału (1594) braci na „bosych” i „trzewiczkowych” – w 1597 roku na mocy bulli papieskiej Klemensa VIII otrzymali w posiadanie nieukończony jeszcze kościół Santa Maria della Scala na Zatybrzu. Zaraz potem rozpoczęła się procedura zakupu poszczególnych kaplic we wnętrzu świątyni przez bogatych donatorów, których życzeniem było dekorowanie ich obrazami wybranych przez siebie artystów. I tu pojawił się problem. Gdy w 1606 roku zamówiony przez właściciela jednej z kaplic obraz Śmierć Marii pędzla Caravaggia został zaprezentowany zakonnikom, ci zdecydowanie go odrzucili. Niełatwo miał też kolejny artysta – Carlo Saraceni, którego zadaniem było zastąpienie obrazu Merisiego. Dopiero druga wersja, znana pod enigmatyczną nazwą Przejście Marii, została ostatecznie przez karmelitów zaakceptowana, mimo że pod względem artystycznym był to obraz słabszy od wersji pierwotnej. Ale poziom artystyczny niezbyt zakonników interesował. Doświadczenia obu malarzy musiały być dobrze znane van Honthorstowi, gdy w 1617 roku podpisywał kontrakt na wykonanie monumentalnego obrazu ołtarzowego do innej kaplicy tego kościoła. Zdawał sobie sprawę, że ani pod względem ikonograficznym, ani obyczajowym nie może to być kompozycja kontrowersyjna. Powinna być za to dekoracyjna, ale też stymulująca do dewocji i unaoczniająca męczeństwo patrona kaplicy – św. Jana Chrzciciela. Przybytek ten należał do majordomusa kardynała Tolomea Gallio – Giovanniego Battisty Longhiego, który zmarł w 1610 roku i w pozostawionym testamencie zlecił wykonawcy swojej ostatniej woli (w tym wyposażenia kaplicy), Mauriziowi Sanzio. Ponieważ jednak zabrakło środków, prace się opóźniały i dopiero siedem lat po śmierci zleceniodawcy doszło do podpisania kontraktu z młodym artystą pochodzącym z Utrechtu. Obraz był zapewne dokładnie omawiany z zakonnikami, tak aby nie powtórzył on losu płócien Caravaggia i Saraceniego. Jego autora czekała jednak trudna decyzja: jak unaocznić scenę śmierci św. Jana w taki sposób, aby postać Salome – drugiej głównej bohaterki tego wydarzenia – ukazać, ale też jak najbardziej zepchnąć ją na margines. I tak, powołując się na ewangelistów (Mateusza, Marka i Łukasza), van Honthorst przedstawił scenę ścięcia św. Jana, po tym jak ten ośmielił się skrytykować małżeństwo władcy Judei, Heroda Antypasa, z Herodiadą. Wcześniej była ona żoną Heroda Filipa, z którym miała córkę Salome. Opuściwszy pierwszego męża, związała się z jego bratem, co według tradycji i prawa żydowskiego nie powinno mieć miejsca. Jan, który cieszył się popularnością wśród Żydów, a przez niektórych uważany był wręcz za proroka, swoją krytyką naraził się Herodiadzie i wzbudził obawy króla. I tu na scenę wkracza Salome, która tańczy na uroczystości urodzinowej swego ojczyma, a ten – zauroczony jej urodą i powabem – deklaruje spełnienie każdego jej życzenia. Salome bez namysłu żąda głowy znienawidzonego przez matkę Jana. W obrazie autor ukazał kolejną odsłonę tej historii, która rozgrywa się w kazamatach więziennych. W całkowitej ciemności kat zamierza się, aby ściąć głowę klęczącego Jana, stojąca obok stara kobieta przyświeca mu pochodnią, a widoczna obok niej dziewczynka w odświętnym stroju trzyma misę w oczekiwaniu na głowę skazańca, która niebawem na niej spocznie. W tle zobaczymy też ukryte w mroku dwie postacie: kobietę i mężczyznę, świadków tej sceny. Czy jest to para królewska, trudno dociec. W górnej części obrazu dostrzeżemy jeszcze anioła, który niesie Janowi wieniec męczeństwa.

Niewątpliwie zleceniodawcy mogli być usatysfakcjonowani – van Honthorst stworzył dzieło przejmujące, a zarazem dekoracyjne, oparte na kontrastach, nie tylko świetlnych, ale też emocjonalnych. Spokojowi skupionego na modlitwie Jana odpowiada zamachujący się mieczem kat. Oświetlonej mocnym światłem twarzy starej służącej o plebejskich rysach przeciwstawione zostało oblicze młodej, ładnej dziewczynki, pozbawionej jednak, tak chętnie w tym czasie przez innych malarzy eksponowanych, powabów erotycznych. Męczeństwo św. Jana dokonuje się w ciszy, bez zbędnej ekspresji, która uwidacznia się jedynie na czerwonych od wypieków twarzach kobiet. To typowy rys twórczości van Honthorsta, który w swoich obrazach starał się tonować emocje bohaterów, wyciszać dramatyzm scen, koncentrując się na walorach świetlnych i kompozycyjnych. I tak jest w tym obrazie. Środek sceny pozostaje pusty, a ciała otaczających tę pustkę postaci są częściowo oświetlone – to jakby blask prawdy dosięgający ich w momencie katorgi świętego.

Tym, czym malarz pragnął zachwycić, była nie tylko przemyślana kompozycja oparta na przeciwieństwach, ale też wspaniała kolorystyka. Wystarczy spojrzeć na barwne suknie kobiet, ich lśniące okrycia, błyszczące złote lamówki, gęstość futra na wykończeniu rękawów sukni służącej czy delikatne pióra w przybraniu głowy Salome. Użycie do namalowania sukni Salome ultramaryny, pigmentu nad wyraz drogiego i cenionego, miało całość uszlachetnić i nadać dziełu dodatkowego splendoru. Ale nie tylko. Van Honthorst ukazał pełnię swego talentu, bezpośrednio wprowadzając do obrazu sztuczne światło. Rozświetla ono wnętrze i poszczególne partie ciał osób znajdujących się jakby na scenie, kreując niesamowity nastrój. Pochodnia trzymana przez starą służącą wyłania z mroku twarze kobiet, nagi tors Jana Chrzciciela i jego kata oraz ramię anioła, natomiast znajdująca się w tle latarnia – dwie ledwie widoczne postacie. Jak nikt przed nim, malarz wydobywał postacie z ciemności, nie tracąc przy tym intensywności barw. Nie na darmo nazywany był w Rzymie Gherardo delle Notti, skoro jego nokturny wprost zniewalały kolekcjonerów, i to tak wytrawnych, jak choćby markiz Vincenzo Giustiniani. Miał on w swoich zbiorach kilka obrazów utrechtczyka, między innymi namalowany w tym samym roku i cieszący się szczególną estymą obraz Chrystus przed arcykapłanem, obecnie znajdujący się w Londynie (National Gallery) i uważany za najdoskonalsze dzieło artysty z okresu rzymskiego. W scenie tej tylko jedna świeca rozjaśnia sylwetki bohaterów, nadając przedstawieniu kameralny, a jednocześnie przejmujący nastrój.

Gdy patrzymy na obraz Ścięcie św. Jana Chrzciciela, do dziś znajdujący się w pierwotnym miejscu swego przeznaczenia, nie możemy nie pomyśleć o innym artyście, który stanie się, obok Caravaggia, filarem sztuki seicenta – Rembrandcie. I nie będzie przesadą twierdzenie, że sztuka van Honthorsta stanowi pomost łączący tych dwóch genialnych malarzy.

Ścięcie św. Jana Chrzciciela, Gerard van Honthorst, 1617–1618, olej na płótnie, 345 x 215 cm, kościół Santa Maria della Scala